Camino de la Cólquide. 4/4. En las Simplégades.

 

 

Las Simplégades son el equivalente a Caribdis y Escila en la Odisea. Pasarlas sin ser atrapado era casi imposible. Los consejos de Fineo sirven quizás para salir, pero malparados en el mejor de los casos, dejando parte de la popa en el intento.  ***  Le mystère. Amiens. Contre le pied droit du grand porche, nous retrouvons, en un quatre-feuille engagé, l’allégorie du coq et du renard, chère à Basile Valentin. Le coq se tient perché sur une branche de chêne que le renard essaie d’atteindre (pl. XXIV).    Les profanes y découvrent le sujet d’une fable populaire au moyen âge, laquelle, d’après Jourdain et Duval, serait le prototype du corbeau et du renard. « On ne voit pas, ajoute G. Durand, le ou les chiens qui sont le complément de la fable. » Ce détail typique ne paraît pas avoir éveillé l’attention des auteurs sur le sens occulte du symbole. Et pourtant, nos aïeux, traducteurs exacts et méticuleux, n’eussent pas négligé de figurer ces acteurs s’il se fût agi d’une scène connue de fabliau.    Como norma general, es prácticamente imposible justificar que una obra no alquímica, como es una catedral, tenga un contenido alquímico. Esto no impide, evidentemente, analizar los datos y argumentos de quien hace este tipo de interpretación desde una obra alquímica.  Pero si ya de entrada nos encontramos con un anacronismo de cuatrocientos años, es evidente que no hay ninguna base para admitir la posibilidad. A nivel crítico es inoperante dar el beneficio de la duda a algo cuya posibilidad no puede ser argumentada con datos de la época. Aún así, nuestro juego consiste en considerar las implicaciones de esas afirmaciones. Aquí analizaremos dos aspectos, uno alquímico, otro literario.     1. El contexto alquímico.    Se puede buscar tanto como se quiera e la literatura, pero ni gallo ni zorra se encuentran nunca como símbolo o alegoría. Si acaso la gallina asociada a los huevos, y esto duras penas. Pero dado que Fulcanelli se apoya, aunque solo sea a nivel iconográfico, en Basilio Valentín, es preciso comprobar la referencia. Se trata de la tercera de las conocidas Doce llaves:   Comparando ambas imágenes, ya se ve que la escena es totalmente diferente: aquí, en segundo plano, la zorra ha capturado una gallina y parecería que el gallo la ataca en defensa del gallinero. Pero el texto, que es lo inmediato a tener en cuenta para entender la imagen, sobre todo porque es su fuente, es un símil diferente.     Considerado en su desarrollo histórico, la doctrina presentada es muy banal, es decir, la proponen multitud de obras. Aquí no hay nada nuevo, aparte de la fraseología paracelsista usada para exponerlo, esta sí original y no exenta de una aparente novedad que enmarasca lo que apuntábamos: su banalidad. La operación representada es la elaboración del azufre del oro, considerado como fundamento de la piedra filosofal, el cual en el texto recibe varios nombres, entre ellos sangre de dragón y vestidura púrpura (pallium purpureum, en la traducción de Maier). Así pues, por más que choque con la simbología recibida y divulgada, en esta imagen el dragón no el mercurio, sino el oro. Este libera su azufre tras sucesivas soluciones y coagulaciones, representadas estas en una sola imagen doméstica que hay que desdoblar (e invertir): gallo que devora a la zorra  y zorra que devora al gallo, donde la zorra es de nuevo el oro y el gallo el disolvente, que el texto llama también mar salada (mare salsum). Ambas sustancias han sido elaboradas antes en esta obra: uno en la primera llave, otro en la segunda.   Hay pocos dichos o axiomas tan antiguos y repetidos como el solve-coagula, pero en general el objetivo de esa operación queda difuso. Basilio, sin embargo, dio una explicación teórica, que sin entrar en su utilidad, nos sirve para entender el origen en Fulcanelli de la designación de sal central incombustible y fija usada a propósito de su calcinación alquímica. De la traducción al latín de Maier damos las partes del texto que permiten entender en que hemos basado la anterior interpretación:  Nostrum igneum sulfur per aquam ad artem praeparatam superari et vinci debet. [...] Nullus autem triumphus contingere in hoc proposito potest, nisi rex aquae suae fortem vim et potentiam addiderit eique sui coloris proprii clavem addicarit, ut [sc. cum] per eam destruatur et invisibilis fiat; verum hac vice eius visibilis forma reddire debet [...] Qui nostrum incombustibile sulfur omnium sapientum praeparare velit, primo consideret apud se ut sulfur nostrum quaerat in eo in quo incombustibile est, quod fieri nequit nisi mare salsum corpus absopserit ac iterum ex se reiecerit. [...] Illa [essentia] est rosa nostrorum magistrorum colore tyrio et rubeus sanguis draconis a multis descriptus, pallium quoque purpureum summe foliatum in nostra arte, quo regina salutis operitur et quo omnia metalla egentia calore refici possunt.   Hoc pallium honorificum serves bene una cum astrali sale quod caeleste hoc sulfur consequitur ...]. Et de volatilitate avis ipsi concedas quantum sufficiat. Tum gallus devorabit vulpem et post in aqua suffocabit [sc. suffocabitur, cf ertrinken ... werden] et per ignem resucitatus, a vulpe iterum devorabitur, ut par pari referatur.    De las Doce llaves hay dos traducciones al francés, una del siglo XVII, otra reciente hecha por Canseliet, esta traducida al español.  En la anterior cita hemos propuesto dos correciones al texto, que nos parecían ininteligibles; no pensamos en un error de Maier, sino del impresor. En las traducciones mencionadas hemos encontrado problemas similares. Damos, pues, nuestra propia traducción; nada asegura que no tenga también errores (pero ya no detectables por nosotros), indicando variantes de traducción que consideramos erróneas.    Nuestro azufre ígneo debe ser superado y vencido por el agua preparada para nuestra arte. [...]   Ningún triunfo puede puede alcanzarse en este propósito [obtención del azufre adecuado], si el rey no le añadiera a su agua una fuerte energía y potencia y le adjudicara la llave [de sa liurée et añadido 1659] de su propio color, al ser [pour par elle estre 1659 | à tel point qu’il soit Cans] destruido por ella y hecho invisible; pero la siguiente vez debe volver [mais par ce changement il doit rendre Cans | pero por este cambio debe hacer esp] su forma visible [...].   Quien quiera preparar nuestro azufre incombustible de todos los sabios,   que considere primero consigo mismo buscar nuestro azufre en lo que es icombustible,  [qu’il le cherche dans une matiere ou il est incombustiblement incombustible 1659   | le considère en soi, afin qu’il cherche notre soufre en celui-ci même, où il se trouve incombustiblemente Cans | lo considere en sí, a fin de que busque nuestro azufre en él mismo, donde se encuentra incombustiblemente esp]  lo que no puede hacerse si la mar salada no absobiera el cuerpo y de nuevo lo expulsara. [...]   Esa [esencia] es la rosa [rosée 1659] de nuestros maestros de color purpúreo y la sangre roja del dragón, descrita [decrits Cans | descritos esp] por muchos.   También el manto purpúreo altamente hojoso en nuestra arte, [C’est cette scarlate de l’empereur de nostre art 1659] con la que se cubre la reina de la salud y con la que pueden rehacerse todos los metales desprovistos de calor [tous les métux pauvres, par la chaleur, peuvent ëtre enrichis Cans | con el que pueden ser enriquecidos por el color todos los metales pobres esp].   Conserva bien este manto honorífico junto con la sal astral que sigue a [que suda esp] este azufre celeste [...] Y concédele cuanto le sea necesario de la volatilidad del ave. Entonces el gallo devorará la zorra y luego será ahogado en el agua; y resucitado por el fuego, será devorado por la zorra, para que el igual sea equiparado al igual.     2. El contexto de la argumentación.    La argumentación de Fulcanelli en apoyo de una lectura del relieve diferente a la de la fábula, se basa en que, según G. Durand, no se ven los perros. En general, en Fulcanelli este tipo de argumentos suelen ser pobres, pero este es además contraproducente, porque muestra que el autor no se molestó en leer la fábula. G. Durand, el autor citado, en la obra referenciada (Monographie de l’Église cathédrale d’Amiens. Tome I. 1901, p. 342), al final de la cita envió a la nota siguiente:   Le sujet de cette fable, qui remonté à Ésope, a été repris, non sans quelques variantes, par les fabulistes du moyen âge et enfin par La Fontaine. - Voir son histoire dans H. REGNIER, OEuvres de La Fontaine, t. I, p. 175.   El comentario de Durand no se entiende confrontado con la cita: si admite que existen varias versiones, ¿es obligado que aparezcan perros en todas? Y extraña tanto más cuanto que en La Fontaine tampoco existen tales perros: en esta versión es un invento del gallo para burlarse del zorro. Siendo así, ¿por que habría de haberlos representado el escultor? Por lo demás hay otro problema de anacronía: La obra de La Fontaine es muy posterior a la catedral.   Investiguemos contextos. De la obra de G. Guéroult, Le premier livre d’emblemes (1550), el emblema 2, p. 8, tiene el mismo tema y en la imagen tampoco aparecen perros. Es igualmente anacrónico respecto  la catedral, pero muestra que la extrañeza de Durand no estaba justificada.       Tampoto Doré, en una ilustración a la versión de La Fontaine de 1861, vio la necesidad de representar los perros imaginados:    No hemos encontrados datos sobre la antigüedad de esta versión, pero hay otras en la que intervienen perros reales. La más antigua es la esópica griega, donde un solo perro se encarga de despiezar a la zorra. Traemos una traducción al inglés tomada del website Aesopica (Source: Aesop's Fables. A new translation by Laura Gibbs. Oxford University Press. World's Classics. Oxford, 2002).   A dog and a rooster had become friends and were making a journey together. When night fell, they came to a place in the woods. The rooster took his seat up in the branches of a tree while the dog went to sleep in a hollow at the foot of the tree. The night passed and day was dawning when the rooster crowed loudly, as roosters usually do. A fox heard the rooster and wanted to make a meal of him, so she came running up and stood at the foot of the tree and shouted to the rooster, 'You are an excellent bird and so useful to people! Why don't you come down and we'll sing some songs together, delighting in one another's company.' The rooster replied, 'Go over to the foot of the tree, my dear, and tell the watchman to let you in.' When the fox went to announce herself, the dog suddenly leaped up and grabbed the fox, tearing her to pieces.   The story shows that people are the same way: if you are wise, you take up arms to save yourself whenever you run into trouble.    Desde luego si tal versión hubiera sido la fuente del escultor de la catedral de Amiens, el perro faltaría, ya que es un personaje indispensable. Pero por alguna razón esta versión no pasó a la Edad Media. Ya desde el final de la antigüedad (siglo VII-VII) del tema “zorra quiere comer gallo” hay diferentes versiones que eliminan algunas escenas e introducen otras procedentes de otras fábulas.    Los elementos que se encuentran en las versiones antiguas son los siguientes:    - El gallo está en lo alto del estercolero, o bien en una rama de un árbol, o bien buscando comida por el prado.  - Si está vigilante y elevado, la zorra lo incita a cantar para que cierre los ojos y lo captura. Si esta desprevenido picoteando por el suelo, lo captura sin más. (Otros personajes alternativos son zorra-perdiz o lobo-perdiz. En la versión de La Fontaine, el engaño es diferente y la zorra no cae en él, sino que le tiende otro que hace huir a la zorra). - Huyendo con el gallo, la zorra es perseguida por los aldeanos, con o sin perros. (Este paso se omite si es la perdiz). Los aldeanos gritan algo similar a: “¡La zorra se lleva nuestro gallo!” - El gallo le devuelve el engaño a la zorra intentando que abra las fauces: “Respóndeles que no soy de ellos, sino tuya y bien tuya”, La zorra cae en el engaño y el gallo escapa. (La perdiz también consigue que hable con la siguiente estragema: “Me han dicho que tienes una voz muy dulce. Quisiera oírte decir mi nombre, así moriré feliz”).     En la segunda mitd del siglo XII una de las versiones fue traducida a una variante del francés de esa época por una autora conocida como Marie de France.  Damos una versión traducida al francés actual, realizada por J.-M. Boivin et L. Harf-Lancner, Fables françaises du Moyen Âge (1996).                 Texto tomado de:  http://expositions.bnf.fr/bestiaire/pedago/antho/12.htm Voici l'histoire d'un coq qui était perché sur un fumier et chantait. Un renard s'approcha de lui et lui dit de fort belles paroles : - Seigneur, que vous êtes beau ! Je n'ai jamais vu un si bel oiseau ! Vous avez la voix la plus claire ! Hormis votre père, que je connaissais bien, nul oiseau n'a jamais mieux chanté. Mais lui faisait mieux, car il chantait les yeux fermés ! - Moi aussi je sais le faire ! dit le coq. Il bat des ailes, ferme les yeux, s'imaginant chanter d'une voix plus claire. Le renard s'en saisit d'un bond et gagne la forêt avec sa proie. Il traversait un champ quand tous les bergers se lancent à sa poursuite ; Les chiens aboient après lui. Regardez ce renard, qui tient le coq ! S'il passe par ici, il paiera cher sa capture ! - Vas-y ! dit le coq, crie-leur que je suis à toi et que tu ne me laisseras pas ! Le renard veut crier fort, et le coq saute de sa gueule : il monte en haut d'un arbre. Quand le renard s'en aperçoit, il se voit bien attrapé et bien trompé par le coq. De colère et de fureur il se met à maudire la bouche qui parle quand elle devrait se taire. Le coq répond : "Je dois faire comme toi : maudire l'oil qui veut se fermer, quand il devrait veiller et guetter pour éviter un malheur à son seigneur !" Ainsi font les fous : la plupart parlent quand il faut se taire, et se taisent quand il faut parler. Avis au sot.   Esta traducción-composición fue coetánea con la construcción de la catedral. En ella hay perros, pero, ¿es cierto que los hubiera hecho entrar el escultor de la catedral de Amiens en un espacio tan reducido? Un manuscrito de un siglo posterior que la transmite tiene una ilustración de la segunda escena, la zorra huyendo con su presa, en la que, con algo más de espacio, tampoco aparecen perros.

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Camino de la Cólquide. (3/4).

Camino de la Cólquide. (3/4). Sorteando escollos mal que bien.    Es preciso tener asumido que nadie nunca entenderá ningún texto tal como lo entendía su autor y que debemos contentarnos con una comprensión aproximada ajustada a los criterios analíticos. Se puede, por tanto, entender un texto sin conocer el origen de los símbolos ni identificar las sustancias simbolizadas.   Volvamos al ejemplo de las palomas de Diana. El símbolo fue creado por Filaletes, es decir, hacia el final de la producción literaria alquímica, pero no  lo creó a parti de cero: su fuente inmediata fue Arcanum hermeticae philosophiae atribuido a D’Espagnet, quien escribió, aludiendo al mito del vellocino:   42. In philosophica mercurii sublimatione sive praeparatione prima, Herculeus labor operanti incumbit, nam sine Alcide expeditionem Colchicam frustra tentasset Jason. Alter inauratam noto de vertice pellem principium velut ostendit, quod sumere possis; alter onus quantum subeas.   Limen enim a cornupetis belluis custoditur, quae temere accedentes non sine dispendio arcent. Earum ferocitatem sola Dianae insignia et Veneris columbae mulcebunt, si te fata vocant.   (En la sublimación filosófica del mercurio o primera preparación, el operador se enfrenta a un trabajo de Hércules, pues sin el alcida, Jasón hubiera intentado en vano la expedición a la Cólquide. Uno muestra la piel dorada en la altura conocida, como objetivo que podría alcanzar; el otro muestra el enorme peso a sobrellevar.   En efecto la entrada está custodiada por bestias cornúpetas que rechazarán no sin pago a los que acceden temerariamente. Solo las insignias de Diana y las palomas de Venus suavizarán su ferocidad, si los destinos te llaman.)    No hay que perder de vista que D’Espagnet dijo tratar la sublimación del mercurio a la que llama primera operación. Si bien la consideró un trabajo hercúleo, no la puso en relación con ninguna de las intervenciones de Hércules en el mito. A continuación pasó a mencionar unas bestias cornúpetas en la entrada. Estas bestias, toros presumiblemente, no aparecen en el mito, por tanto hay que pensar que D’Espagnet lo abandonó aquí para crear su propia imagen de unas furiosas bestias, que no fueron sometidas por Hercules, sino por Diana y Venus.   En el siglo XVI la sublimación del mercurio era presentada, en general, como extremadamente difícil, pero nunca peligrosa. ¿Como hay que interpretar aquí el dispendio, como gasto, que era lo usual y lo que se encuentra en los diccionarios, o como perjuicio o daño personal, que es lo que se esperaría de unos toros salvajes?  Este significado, al que nos inclinamos por el contexto, también podría entenderse en la traducción francesa de 1651:    L‘entrée en est gardée par des bestes à cornes furieuses, qui en escartent, non sans dommage, ceux qui s’en approchent temerairement.     En su sublimación del mercurio, para superar la dificultad de amalgamar régulo y mercurio,  Filaletes escribió (Introitus, c. 6):    Esto hic tibi Diana propitia, quae feras domare novit, cuius binae columbae (quae sine alis volitantes repertae sunt in nemoribus nymphae Veneris) pennis suis aëris malignitatem temperabunt.   Hay dos diferencias a destacar respecto a D’Espagnet:   1. Aquí las palomas son de Diana, no de Venus, que es lo correcto en la mitología. ¿Se debe a un error del autor, a una jugada de la memoria, o fue una transposición querida? Imposible saberlo.   2. Las palomas no intervienen reduciendo la violencia de la operación, sino la malignidad del régulo, causada por un pretendido azufre arsenical.    Venus no era una ninfa residente en bosques, sino una diosa con su estancia en el Olimpo, El inventado bosque de Venus podría provenir de una equiparación palomas de Diana = plata / bosque de Venus = cobre, aunque la siguiente cita no parece abonar esa equiparación, ya que el bosque vuelve a Diana, su verdadera dueña mitológica.   [Cap. 7] Sunt tamen in sylva Dianae binae columbae, quae rabiem suam insanam mulcent (si arte Veneris nymphae sunt applicatae) tunc ne hydrophobiae recidivam patiatur, aquis submergas, in iisque pereat     Aquí hay que señalar que rabia, referido al régulo, no tiene connotación de ferocidad, al menos no según el contexto, como en D’Espagnet referido a las bestias, aunque Filaletes usó expresamente la misma palabra  (mulcere).   Por lo demás, no es descartable que esas circunlocuciones de Venus designaran al cobre:    [Cap. 14] Notificavimus insuper, quod difficilis sit mercurii philosophici praeparatio, cujus praecipuus nodus est inventio columbarum Dianae, quae in aeternis Veneris amplexibus involutae sunt.    En general los autores que se refieren a esta sustancias no hacen intervenir a Venus, solo las palomas. Este es el caso de Le mystère:     Colombes de Diane, autre énigme désespérante, sous laquelle la spiritualisation et la sublimation du mercure philosophal sont cachées.    Lo poco que dijo aquí Fulcanelli fue que las palomas intervenían en la sublimación del mercurio, por tanto aparentemente se refería a la misma sustancia y le daba el mismo uso que Filaletes. Pero, visto desde Les demeures, nada más lejos: Filaletes usa mercurio-Hg y Fulcanelli no. Para Fulcanelli ese mercurio sublimado (él le suele llamar disolvente) se obtiene en una operación equivalente a la del régulo marcial en Filaletes, lo que viene a quedar químicamente en lo siguiente: las palomas de Diana en su inventor es la plata en la amalgama régulo-mercurio; en Fulcanelli, son dos sales, llamadas en otros lugares fuego secreto, que intervienen en la elaboración de su mercurio primero o disolvente.   El texto de Filaletes en la traducción de Texeda es el siguiente:  « Tomese de nuestro dragon igneo, que en su vientre tiene oculto el magico azero, partes quatro, de nuestra piedra imàn partes nueve,mezclalo juntamente por Vulcano tostado, ò fuego fuerte, en forma de agua mineral, sobre la qual nadarà una espuma que se ha de arrojar. La cabeza apartala, saca el grano. Purgalo tercera vez por fuego y sal, lo que se hara facilmente si Saturno en el espejo de Marte mirare su forma.»   ¿Podríamos entender que las sales de este proceso son las mismas que las sales-palomas de Fulcanelli, y que por consiguiente las palomas de Filaletes no son la plata, sino estas sales? No es una cuestión de verdad o mentira, de posble o imposible, sino de datos: en Filaletes no hay datos que permitan hacer esta deducción especulativa.   El análisis anterior se basa en unos supuestos tomados de Le mystère y Les demeures, pero aquí plantearemos un problema antes dejado de lado: el de la autoría y las atribuciones. Para la Edad Media, hay que tener una seguridad, que nunca se tiene, de que dos obras atribuidas a un mismo autor son efectivamente de un mismo autor. Esto cambió generalmente para las obras escritas tras el uso generalizado de la imprenta, pero no tanto como para que la antigua práctica seudepigráfica desapareciera totalmente. Así, se puede estar seguro de que la extensa obra publicada a nombre de Maier era de Maier, pero, ¿y la de Sendivogio? De Paracelso, por ejemplo, ninguna obra alquímica es auténtica. ¿Y las atribuidas a Basilius Valentinus? Discernir cuáles sí y cuáles no, es un problema añadido   Este problema afecta a las dos obras de Fulcanelli: ¿Pueden considerarse una unidad literaria?  La pregunta surge porque el uso del símbolo de las palomas difiere de una obra a la otra. Esto inclinaría a considerarlas doctrinalmente diferentes, pero el uso de un mismo símbolo en operaciones diferentes se da continuamente dentro de Le muystère y hay que considerarlo como una de sus maneras de emarañar la exposición.    A propósito de un arteson de Dampierre representando dos palomas, escribió en Les demeures:    Les deux oiseaux composants le sujet de notre bas-relief représentent ces fameuses Colombes de Diane, objet du désespoir de tant de chercheurs, et célèbre énigme qu’imagina Philalèthe pour recouvrir l’artifice du double mercure des sages. En proposant à la sagacité des aspirants cette obscure allégorie, le grand Adepte ne s’est point étendu sur l’origine de ces oiseaux ; il enseigne seulement, de la façon la plus brève, que « les Colombes de Diane sont enveloppées inséparablement dans les embrassements éternels de Vénus ».    Or, les alchimistes anciens plaçaient sous la protection de Diane « aux cornes lunaires » ce premier mercure dont nous avons maintes fois parlé sous le nom de dissolvant universel. Sa blancheur, son éclat argentin lui valurent aussi l’épithète de Lune des Philosophes et de Mère de la pierre ; c’est dans ce sens qu’Hermès l’entend lorsqu’il dit, en parlant de l'OEuvre : « Le Soleil est son père et la Lune sa mère. »   Limojon de Saint-Didier, pour aider l’investigateur à déchiffrer l’énigme, écrit dans l’Entretien d’Eudoxe et de Pyrophile : « Considérez enfin par quels moyens Geber enseigne de faire les sublimations requises à cet art ; pour moy, je ne puis faire davantage que de faire le même souhait qu’a fait un autre philosophe : Sidera Veneris, et corniculata Dianae tibi propitia sunto. »    On peut donc envisager les Colombes de Diane comme deux parties de mercure dissolvant, – les deux pointes du croissant lunaire, – contre une de Vénus, laquelle doit tenir étroitement embrassées ses colombes favorites. La correspondance se trouve confirmée par la double qualité, volatile et aérienne, du mercure initial dont l’emblème a toujours été pris parmi les oiseaux, et par la matière même d’où provient le mercure, terre rocailleuse, chaotique, stérile sur laquelle les colombes se reposent.   Aunque menos que el relieve de la catedral, también es anacrónico de un siglo. explicar un artesón de Dampierre por la obra de Filaletes.   Hemos visto que en la obra anterior las palomas velaban la sublimación del mercurio. Aquí se refieren al artificio del doble mercurio.   La designación doble mercurio aparece una vez en Le mystère, pero en una cita de Lenglet Dufresnoy. Pero en Les demeures es una de las grandes innovaciones respecto a Le mystère. Su aparición es continua, en general con el nombre claro de segundo mercurio, diferente al primero, llamado a menudo disolvente; también con el mucho menos claro de mercurio filosófico, diferente al mercurio común, otro de los muchos nombres del disolvente, que es el único mercurio filosófico en Le mystère.   Lo que importa ahora es señalar que ambos mercurios son dos sustancias diferentes que interactúan con otras dos (llamadas azufres, por ejemplo) diferentes, pero cuyas operaciones son similares. Vistas desde un analogía tomada del propio libro, son dos uniones matrimoniales sucesivas:  1º : Mercurio primero (disolvente, etc), unido a un metal, genera el azufre metálico.  2º: Este azufre metálico unido al mercurio segundo (o doble), genera otro azufre, que es el primer estadio de la piedra filosofal.    Desde mediados del siglo XVI, aparece en varias obras principales la declaración de que los autores antiguos callaron la existencia del verdadero disolvente (un nombre frecuente era el de agua mercurial o simplemente agua, sin abandonar el tradicional de mercurio), imprescindible para la obra, y que movidos a compasión ante los fracasos, son ellos los que revelan ahora su existencia, aunque dejándole a Dios la revelación de su elaboración.  De forma similar, a principios del siglo XX Fulcanelli desveló en Les demeures la existencia de este segundo mercurio, obstinadamente callado por los autores anteriores.   En los lugares donde trató de su necesidad, Fulcanelli no dio datos que permitieran entrever su elaboración. Es en el anterior pasaje citado donde dio más datos: dos partes de disolvente o mercurio primero, las dos palomas, y una de Venus.   Hemos dicho que este mercurio segundo no aparece en Le mystère y que uno de sus nombre en Les demeures es mercurio filosófico. En ambas obras, un nombre corriente para el azufre metálico ya extraído es el de oro filosófico o simplemente oro. Según Le mystère, el compuesto preparado para la cocción final es una « amalgame d’or et de mercure philosophiques». Si se admite que ambas obras son del mismo autor: ¿Debería entenderse y admitirse que en algunos pasajes de Le mystère la designación merecurio filosófico se refiere al mercurio segundo o doble?   Se puede ir también en dirección contraria. Hhemos comentado que en Le mystère solo hay una aparición de la designación mercurio doble, en una cita que trata de la vía seca o rápida.  ¿Se puede entender entonces que, en Les demueres, el mercurio doble es una variante solo de la via seca?     La comprensión de los textos mejora con un cierto trabajo filológico. Una de sus tareas es detectar errores en el texto, tipo saltos, omisiones, palabras corruptas, texto desordenado, intervenciones de copistas o editores, etc. A veces, pocas, se puede intuir, pero no es posible averiguar la lectura mejorada sin una mínima crítica textual, normalmente inexistente excepto para las ediciones eruditas.    Obsérvese el siguiente pasaje de la traducción anterior de Texeda y compárese con la traducción de J. Peradejordi y P. Reguant (1979) y la primera edición en latín: mezclalo juntamente por Vulcano tostado, ò fuego fuerte mézclalas con la ayuda del tórrido Vulcano misce simul per Vulcanum torridum   Texeda ha dado primero una traducción errónea (tostado). Buena parte de la alquimia está basada en la búsqueda de interpretaciones para errores de este tipo. Luego ha añadido su propia interpretación (o fuego fuerte), que será cierta o no, pero no está en Filaletes.  La cabeza apartala, saca el grano Rechaza la cáscara y escoge el núcleo Testam repudia nucleumque selige     La traducción testa por cabeza crea otro problema de interpretación similar.   Sin el texto original, las traducciones de nucleum plantean la cuestión de si una es mejor que otra. La traducción grano tiene una tradición alquímica muy rica, mientra que la de núcleo carece de ella, pero Filaletes es tardío y no puede desecharse. Una opción sería leerla en latín (o inglés kernel, que en la época tenía la misma polisemia) y explorar todas sus posibilidades.