Camino de la Cólquide. 4/4. En las Simplégades.

 

 

Las Simplégades son el equivalente a Caribdis y Escila en la Odisea. Pasarlas sin ser atrapado era casi imposible. Los consejos de Fineo sirven quizás para salir, pero malparados en el mejor de los casos, dejando parte de la popa en el intento.  ***  Le mystère. Amiens. Contre le pied droit du grand porche, nous retrouvons, en un quatre-feuille engagé, l’allégorie du coq et du renard, chère à Basile Valentin. Le coq se tient perché sur une branche de chêne que le renard essaie d’atteindre (pl. XXIV).    Les profanes y découvrent le sujet d’une fable populaire au moyen âge, laquelle, d’après Jourdain et Duval, serait le prototype du corbeau et du renard. « On ne voit pas, ajoute G. Durand, le ou les chiens qui sont le complément de la fable. » Ce détail typique ne paraît pas avoir éveillé l’attention des auteurs sur le sens occulte du symbole. Et pourtant, nos aïeux, traducteurs exacts et méticuleux, n’eussent pas négligé de figurer ces acteurs s’il se fût agi d’une scène connue de fabliau.    Como norma general, es prácticamente imposible justificar que una obra no alquímica, como es una catedral, tenga un contenido alquímico. Esto no impide, evidentemente, analizar los datos y argumentos de quien hace este tipo de interpretación desde una obra alquímica.  Pero si ya de entrada nos encontramos con un anacronismo de cuatrocientos años, es evidente que no hay ninguna base para admitir la posibilidad. A nivel crítico es inoperante dar el beneficio de la duda a algo cuya posibilidad no puede ser argumentada con datos de la época. Aún así, nuestro juego consiste en considerar las implicaciones de esas afirmaciones. Aquí analizaremos dos aspectos, uno alquímico, otro literario.     1. El contexto alquímico.    Se puede buscar tanto como se quiera e la literatura, pero ni gallo ni zorra se encuentran nunca como símbolo o alegoría. Si acaso la gallina asociada a los huevos, y esto duras penas. Pero dado que Fulcanelli se apoya, aunque solo sea a nivel iconográfico, en Basilio Valentín, es preciso comprobar la referencia. Se trata de la tercera de las conocidas Doce llaves:   Comparando ambas imágenes, ya se ve que la escena es totalmente diferente: aquí, en segundo plano, la zorra ha capturado una gallina y parecería que el gallo la ataca en defensa del gallinero. Pero el texto, que es lo inmediato a tener en cuenta para entender la imagen, sobre todo porque es su fuente, es un símil diferente.     Considerado en su desarrollo histórico, la doctrina presentada es muy banal, es decir, la proponen multitud de obras. Aquí no hay nada nuevo, aparte de la fraseología paracelsista usada para exponerlo, esta sí original y no exenta de una aparente novedad que enmarasca lo que apuntábamos: su banalidad. La operación representada es la elaboración del azufre del oro, considerado como fundamento de la piedra filosofal, el cual en el texto recibe varios nombres, entre ellos sangre de dragón y vestidura púrpura (pallium purpureum, en la traducción de Maier). Así pues, por más que choque con la simbología recibida y divulgada, en esta imagen el dragón no el mercurio, sino el oro. Este libera su azufre tras sucesivas soluciones y coagulaciones, representadas estas en una sola imagen doméstica que hay que desdoblar (e invertir): gallo que devora a la zorra  y zorra que devora al gallo, donde la zorra es de nuevo el oro y el gallo el disolvente, que el texto llama también mar salada (mare salsum). Ambas sustancias han sido elaboradas antes en esta obra: uno en la primera llave, otro en la segunda.   Hay pocos dichos o axiomas tan antiguos y repetidos como el solve-coagula, pero en general el objetivo de esa operación queda difuso. Basilio, sin embargo, dio una explicación teórica, que sin entrar en su utilidad, nos sirve para entender el origen en Fulcanelli de la designación de sal central incombustible y fija usada a propósito de su calcinación alquímica. De la traducción al latín de Maier damos las partes del texto que permiten entender en que hemos basado la anterior interpretación:  Nostrum igneum sulfur per aquam ad artem praeparatam superari et vinci debet. [...] Nullus autem triumphus contingere in hoc proposito potest, nisi rex aquae suae fortem vim et potentiam addiderit eique sui coloris proprii clavem addicarit, ut [sc. cum] per eam destruatur et invisibilis fiat; verum hac vice eius visibilis forma reddire debet [...] Qui nostrum incombustibile sulfur omnium sapientum praeparare velit, primo consideret apud se ut sulfur nostrum quaerat in eo in quo incombustibile est, quod fieri nequit nisi mare salsum corpus absopserit ac iterum ex se reiecerit. [...] Illa [essentia] est rosa nostrorum magistrorum colore tyrio et rubeus sanguis draconis a multis descriptus, pallium quoque purpureum summe foliatum in nostra arte, quo regina salutis operitur et quo omnia metalla egentia calore refici possunt.   Hoc pallium honorificum serves bene una cum astrali sale quod caeleste hoc sulfur consequitur ...]. Et de volatilitate avis ipsi concedas quantum sufficiat. Tum gallus devorabit vulpem et post in aqua suffocabit [sc. suffocabitur, cf ertrinken ... werden] et per ignem resucitatus, a vulpe iterum devorabitur, ut par pari referatur.    De las Doce llaves hay dos traducciones al francés, una del siglo XVII, otra reciente hecha por Canseliet, esta traducida al español.  En la anterior cita hemos propuesto dos correciones al texto, que nos parecían ininteligibles; no pensamos en un error de Maier, sino del impresor. En las traducciones mencionadas hemos encontrado problemas similares. Damos, pues, nuestra propia traducción; nada asegura que no tenga también errores (pero ya no detectables por nosotros), indicando variantes de traducción que consideramos erróneas.    Nuestro azufre ígneo debe ser superado y vencido por el agua preparada para nuestra arte. [...]   Ningún triunfo puede puede alcanzarse en este propósito [obtención del azufre adecuado], si el rey no le añadiera a su agua una fuerte energía y potencia y le adjudicara la llave [de sa liurée et añadido 1659] de su propio color, al ser [pour par elle estre 1659 | à tel point qu’il soit Cans] destruido por ella y hecho invisible; pero la siguiente vez debe volver [mais par ce changement il doit rendre Cans | pero por este cambio debe hacer esp] su forma visible [...].   Quien quiera preparar nuestro azufre incombustible de todos los sabios,   que considere primero consigo mismo buscar nuestro azufre en lo que es icombustible,  [qu’il le cherche dans une matiere ou il est incombustiblement incombustible 1659   | le considère en soi, afin qu’il cherche notre soufre en celui-ci même, où il se trouve incombustiblemente Cans | lo considere en sí, a fin de que busque nuestro azufre en él mismo, donde se encuentra incombustiblemente esp]  lo que no puede hacerse si la mar salada no absobiera el cuerpo y de nuevo lo expulsara. [...]   Esa [esencia] es la rosa [rosée 1659] de nuestros maestros de color purpúreo y la sangre roja del dragón, descrita [decrits Cans | descritos esp] por muchos.   También el manto purpúreo altamente hojoso en nuestra arte, [C’est cette scarlate de l’empereur de nostre art 1659] con la que se cubre la reina de la salud y con la que pueden rehacerse todos los metales desprovistos de calor [tous les métux pauvres, par la chaleur, peuvent ëtre enrichis Cans | con el que pueden ser enriquecidos por el color todos los metales pobres esp].   Conserva bien este manto honorífico junto con la sal astral que sigue a [que suda esp] este azufre celeste [...] Y concédele cuanto le sea necesario de la volatilidad del ave. Entonces el gallo devorará la zorra y luego será ahogado en el agua; y resucitado por el fuego, será devorado por la zorra, para que el igual sea equiparado al igual.     2. El contexto de la argumentación.    La argumentación de Fulcanelli en apoyo de una lectura del relieve diferente a la de la fábula, se basa en que, según G. Durand, no se ven los perros. En general, en Fulcanelli este tipo de argumentos suelen ser pobres, pero este es además contraproducente, porque muestra que el autor no se molestó en leer la fábula. G. Durand, el autor citado, en la obra referenciada (Monographie de l’Église cathédrale d’Amiens. Tome I. 1901, p. 342), al final de la cita envió a la nota siguiente:   Le sujet de cette fable, qui remonté à Ésope, a été repris, non sans quelques variantes, par les fabulistes du moyen âge et enfin par La Fontaine. - Voir son histoire dans H. REGNIER, OEuvres de La Fontaine, t. I, p. 175.   El comentario de Durand no se entiende confrontado con la cita: si admite que existen varias versiones, ¿es obligado que aparezcan perros en todas? Y extraña tanto más cuanto que en La Fontaine tampoco existen tales perros: en esta versión es un invento del gallo para burlarse del zorro. Siendo así, ¿por que habría de haberlos representado el escultor? Por lo demás hay otro problema de anacronía: La obra de La Fontaine es muy posterior a la catedral.   Investiguemos contextos. De la obra de G. Guéroult, Le premier livre d’emblemes (1550), el emblema 2, p. 8, tiene el mismo tema y en la imagen tampoco aparecen perros. Es igualmente anacrónico respecto  la catedral, pero muestra que la extrañeza de Durand no estaba justificada.       Tampoto Doré, en una ilustración a la versión de La Fontaine de 1861, vio la necesidad de representar los perros imaginados:    No hemos encontrados datos sobre la antigüedad de esta versión, pero hay otras en la que intervienen perros reales. La más antigua es la esópica griega, donde un solo perro se encarga de despiezar a la zorra. Traemos una traducción al inglés tomada del website Aesopica (Source: Aesop's Fables. A new translation by Laura Gibbs. Oxford University Press. World's Classics. Oxford, 2002).   A dog and a rooster had become friends and were making a journey together. When night fell, they came to a place in the woods. The rooster took his seat up in the branches of a tree while the dog went to sleep in a hollow at the foot of the tree. The night passed and day was dawning when the rooster crowed loudly, as roosters usually do. A fox heard the rooster and wanted to make a meal of him, so she came running up and stood at the foot of the tree and shouted to the rooster, 'You are an excellent bird and so useful to people! Why don't you come down and we'll sing some songs together, delighting in one another's company.' The rooster replied, 'Go over to the foot of the tree, my dear, and tell the watchman to let you in.' When the fox went to announce herself, the dog suddenly leaped up and grabbed the fox, tearing her to pieces.   The story shows that people are the same way: if you are wise, you take up arms to save yourself whenever you run into trouble.    Desde luego si tal versión hubiera sido la fuente del escultor de la catedral de Amiens, el perro faltaría, ya que es un personaje indispensable. Pero por alguna razón esta versión no pasó a la Edad Media. Ya desde el final de la antigüedad (siglo VII-VII) del tema “zorra quiere comer gallo” hay diferentes versiones que eliminan algunas escenas e introducen otras procedentes de otras fábulas.    Los elementos que se encuentran en las versiones antiguas son los siguientes:    - El gallo está en lo alto del estercolero, o bien en una rama de un árbol, o bien buscando comida por el prado.  - Si está vigilante y elevado, la zorra lo incita a cantar para que cierre los ojos y lo captura. Si esta desprevenido picoteando por el suelo, lo captura sin más. (Otros personajes alternativos son zorra-perdiz o lobo-perdiz. En la versión de La Fontaine, el engaño es diferente y la zorra no cae en él, sino que le tiende otro que hace huir a la zorra). - Huyendo con el gallo, la zorra es perseguida por los aldeanos, con o sin perros. (Este paso se omite si es la perdiz). Los aldeanos gritan algo similar a: “¡La zorra se lleva nuestro gallo!” - El gallo le devuelve el engaño a la zorra intentando que abra las fauces: “Respóndeles que no soy de ellos, sino tuya y bien tuya”, La zorra cae en el engaño y el gallo escapa. (La perdiz también consigue que hable con la siguiente estragema: “Me han dicho que tienes una voz muy dulce. Quisiera oírte decir mi nombre, así moriré feliz”).     En la segunda mitd del siglo XII una de las versiones fue traducida a una variante del francés de esa época por una autora conocida como Marie de France.  Damos una versión traducida al francés actual, realizada por J.-M. Boivin et L. Harf-Lancner, Fables françaises du Moyen Âge (1996).                 Texto tomado de:  http://expositions.bnf.fr/bestiaire/pedago/antho/12.htm Voici l'histoire d'un coq qui était perché sur un fumier et chantait. Un renard s'approcha de lui et lui dit de fort belles paroles : - Seigneur, que vous êtes beau ! Je n'ai jamais vu un si bel oiseau ! Vous avez la voix la plus claire ! Hormis votre père, que je connaissais bien, nul oiseau n'a jamais mieux chanté. Mais lui faisait mieux, car il chantait les yeux fermés ! - Moi aussi je sais le faire ! dit le coq. Il bat des ailes, ferme les yeux, s'imaginant chanter d'une voix plus claire. Le renard s'en saisit d'un bond et gagne la forêt avec sa proie. Il traversait un champ quand tous les bergers se lancent à sa poursuite ; Les chiens aboient après lui. Regardez ce renard, qui tient le coq ! S'il passe par ici, il paiera cher sa capture ! - Vas-y ! dit le coq, crie-leur que je suis à toi et que tu ne me laisseras pas ! Le renard veut crier fort, et le coq saute de sa gueule : il monte en haut d'un arbre. Quand le renard s'en aperçoit, il se voit bien attrapé et bien trompé par le coq. De colère et de fureur il se met à maudire la bouche qui parle quand elle devrait se taire. Le coq répond : "Je dois faire comme toi : maudire l'oil qui veut se fermer, quand il devrait veiller et guetter pour éviter un malheur à son seigneur !" Ainsi font les fous : la plupart parlent quand il faut se taire, et se taisent quand il faut parler. Avis au sot.   Esta traducción-composición fue coetánea con la construcción de la catedral. En ella hay perros, pero, ¿es cierto que los hubiera hecho entrar el escultor de la catedral de Amiens en un espacio tan reducido? Un manuscrito de un siglo posterior que la transmite tiene una ilustración de la segunda escena, la zorra huyendo con su presa, en la que, con algo más de espacio, tampoco aparecen perros.

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